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Magritte non amava dipingere. Non mancano gli aneddoti e le testimonianze dirette che confermano il suo atteggiamento di staccato rispetto al "fare pittura". Ma ne sono buona testimonianza le opere stesse che rifiutano ogni "cedimento" pittorico, tese a sviluppare in immagine la fragranza dell'idea, unica protagonista dei suoi lavori. Il suo è un dipingere freddo, levigato, meticoloso ma senza palpiti di pennello, senza sorprese di tocchi, di gesti, d'inebrianti incidenti di percorso. Tuttavia, e paradossalmente, la sua prassi si colloca nel cuore della pittura, vale a dire nella centralità dialettica dello sguardo, del vedere e in sintesi della visione. Il problema della visione come territorio orgogliosamente presidiato dall'arte moderna e rivendicato in quanto specificità conoscitiva inalienabile e paritetica rispetto all'attività scientifica, fìlosofìca e tecnologica che sembrava esaurire ogni possibile funzione conoscitiva, aveva negli anni Venti attraversato circa un secolo di travagliate e però trionfanti esperienze.
All'occhio nudo degli impressionisti, teso alla percezione veloce e retinica del mondo attraverso la cangiante fenomenologia della luce, si era sovrapposto lo sguardo "armato" del simbolismo, la cui "lente" tendeva a oltrepassare il visibile e a identificare la verità del mondo con ciò che viveva al di sotto e al di là del visibile.
Da parte sua Paul Cézanne aveva sottolineato la problematicità e la dialettica della visione: «D'accordo, io vedo, ma come vedo?». La domanda presupponeva il superamento sia dell'impressionismo che del simbolismo e introduceva la sferica realtà della coscienza nella retinicità degli impressionisti e nella nebulosità dei simbolisti. Da parte sua Van Gogh invertiva Ì vettori tradizionali dello sguardo esaltando il dramma di una visione interiore che rovesciava sul mondo i propri turbamenti, distorcendone ogni modello naturalistico.
Raccolte da Braque e da Picasso, le spinte contrastanti della specificità visiva trovavano nel cubismo una sistemazione organica, tale da fare apparire esaurita e improbabile ogni ulteriore ricerca. Ciò in parte era vero. Proprio i due "fratelli cubisti" conducevano infatti al limite estremo l'indagine circa il formarsi della visione, pilotando a un'iperbolica congiunzione sia le valenze interiori che quelle esteriori della forma. Braque, più di Picasso, liberava il costruirsi della forma e l'organicità strutturale dell'immagine dai vincoli e dalle similitudini con la realtà.
L'immagine, insomma, cominciava a esistere in assoluta autonomia rispetto alle cose del mondo, dalle quali non era più condizionata ne doveva trarre giustificazione alcuna. E d'altra parte, sotto la spinta dell'interiorità, essa si scioglieva nella libera espressività di Kandinskij, negli stilemi di Klee, nelle strutture aperte di Mirò.
Il problema della visione, intesa come territorio dialettico in cui percezione, emozione e riflessione giungevano alla sintesi formale dell'immagine, aveva dunque esaurito ogni spazio di ricerca e ogni problematicità di base? No, risponde Rene Magritte; se infatti quasi tutto era stato detto dal punto di vista della sua costruzione, tutto o quasi c'era ancora da esprimere in ordine al suo problema logico.


E la realtà a essere carica di non-senso, oppure essa si dispiega in ordinata naturalità e sono invece i nostri apparati riceventi e conoscitivi (i sensi e la ragione, la fantasia e la regola)a sconvolgerne la logica? E questo il mistero che è al centro dell'opera di Magritte. Esso si fa tanto più assillante quanto più la sua pittura si affina realisticamente, tanto più, si direbbe, si rivolge con meticolosa cura a ritrarre il vero.
Il problema non consiste nel rispondere positivamente al quesito che spesso è stato posto a sigillo della sua opera: se cioè si possa essere realisti e nello stesso tempo surrealisti, naturalisti e antinaturalisti.
La domanda è fuori luogo, anche se potrebbe apparire affascinante e risolutiva. Non esiste una profondità, esiste una prospettiva. Non esistono delle distanze, esistono invece dei punti di vista. L'ombra non appartiene al mondo dei segni, in quanto è destinata a mutarsi ed è strettamente dipendente dalla presenza di un corpo solido: non è tangibile, eppure occupa una superficie e contemporaneamente uno spazio. La superficie è visibile, lo spazio è intuibile: buia caverna potenziale che si spalanca misteriosamente tra noi e la nostra immagine di cui siamo la proiezione.
La realtà, la surrealtà, il senso e il non-scnso non appartengono ne al mondo ne alla coscienza, ne alla ragione ne all'irrazionalità: la coincidenza di questi poli opposti affonda le proprie radici soprattutto nella struttura della visione.
E difficile immaginare un surrealista che non rivolga la propria attenzione preferenziale al sogno. Magritte ne nega l'importanza. D'altra parte è altrettanto riduttivo appiattire il surrealismo alla traduzione del mondo dei sogni in immagini:
fantasmi che prendono forma di corpo. O Magritte non appartiene all'ortodossia surrealista o la poetica bretoniana va rivista alla luce di una coscienza del linguaggio più profonda di quanto non lo siano le facili espansioni di surrealtà che ne minarono, fin dall'inizio, il percorso e ne alimentarono un fastidioso espansionismo. In entrambi i casi la chiave di volta è rappresentata dall'arte di Magritte.
Non c'è bisogno del sogno, è sufficiente guardare; anzi, è sufficiente "guardare" la visione, de-scrivere le sue crisi, il suo ictus, le sue continuità e discontinuità, le intercapedini, i pieni e i vuoti. L'artista belga ha ragione quando ritiene che se è sostenibile che, secondo una logica strettamente surreale, il sogno rappresenti la vera vita, cioè la parte reale dell'esistenza, è però altrettanto sostenibile il contrario: cioè che la realtà visibile e tangibile non sia che un sogno. In sintesi il problema non si pone, è semplicemente superfluo.
Un filosofo sosterrebbe che ogni cosa esiste solo dal momento in cui se ne ha coscienza; uno scienziato dichiarerebbe che è reale ogni cosa di cui si abbia conoscenza in ordine alle cause, al "funzionamento" e agli esiti. Magritte è pittore e per lui la realtà si concretizza nella visione, nella conoscenza e nella coscienza che si ha di essa.
Il problema di Ceci n'est pas une pipe in cui la scritta si contrappone all'immagine dipinta, consiste ancora una volta nel processo di acquisizione della realtà attraverso lo sguardo. Ingenua e ripetitiva in quanto traduzione pittorica di un principio di scollamento tra sogno e realtà e tra segni di differente natura, l'opera ha fatto nascere non poche ipotesi critiche in ordine a una analiticità del linguaggio che si traduca in arte come autoanalisi strutturale. Da qui sono scaturiti i collegamenti che la critica ha creduto di poter fare tra le esperienze concettuali del secondo dopoguerra e la pittura di Magritte.
In ciò è presente una certa dose di verità, naturalmente;
ma non sono questi il "luogo", il mistero, l'enigma centrale della tela, ne sono questi i presupposti della sua straordinaria qualità e importanza. Essi vanno intesi piuttosto nella perdita di organicità della visione, pari peraltro alla sua evidente autorità che ne tutela la concretezza.
Quelle tracce di epigramma, disintegrato nello scollamento tra i due linguaggi, sono in realtà la testimonianza di uno sguardo ostinato che, percorrendo "da vicino" la scrittura, perde la forma dell'oggetto e, viceversa, nel colpo d'occhio a distanza, non cattura più il testo che lo "descrive". L'impossibilità, che Magritte sottolinea, di compattare nella visione una conoscenza "equilibrata" rappresenta di per se stessa un principio di spaesamento che appartiene prima di lutto alla struttura e per così dire al mondo dei segni. Sono Ì segni che, di diversa conformazione, sono tra loro spaesati; e lo sono, peraltro, rispetto al loro significato.
L'uso dello spaesarnento, strategia compositiva che caratterizza il surrealismo, nasce in Magritte da una consapevolezza semiologica generale, ma soprattutto da una riflessione specifica sulla struttura complessa e gravida di elementi inconciliabili che appartiene alla natura stessa della visione. In essa il tempo, la memoria, le funzioni delle cose cadute sotto il nostro sguardo non possiedono di fatto una certezza logica, ne una certezza di relazioni. O per lo meno, entrambi gli aspetti sono irrilevanti rispetto al silenzio che contrassegna ogni immagine, alla distanza che le collega e le disgiunge, al mistero che le avvolge e insieme ne sostiene resistenza.
Lo spaesarnento si manifesta senz'altro nella tipologia di una mela al posto di una testa, di un leone in compagnia di un angelo, di una tavola da biliardo assieme a una bicicletta (e via dicendo), immagini in cui gli oggetti perdono la loro funzione quotidiana: la bicicletta non serve per spostarsi da un luogo all'altro o un sigaro invece di venire fumato vive in simbiosi con un pesce; ma prima ancora esso si evidenzia nel codice del linguaggio che si presenta come un vestito intercambiabile che le convenzioni rendono funzionale a un solo oggetto, ma che una ridistribuzione all'interno del sistema potrebbe pur sempre assegnare a differenti realtà.
Magritte è attento sia all'arte metafisica che all'ormai antica radice simbolista che dal secolo passato si proiettava nel no stro. Della prima percepisce l'enigmaticità, della seconda soprattutto il bipolarismo verità-mistero. Proprio questo binomio rendeva allucinato l'occhio del Polifemo redoniano e innestava nel simbolismo in genere una contraddizione insanabile, che da una parte esprimeva l'esigenza moderna di perforare le apparenze esteriori del mondo, superando il naturalismo retinico degli impressionisti - per i simbolisti la verità aveva sede più nell'ombra che nella luce, dentro e dietro le superfici piuttosto che nel loro apparire "en plein air" -, dall'altra parte però riesumava le tradizioni della pittura o meglio il loro fantasma:
conseguenza inevitabile di uno sguardo che, per non rimanere irretito nell'inganno delle apparenze del mondo, identificava la verità con la sua spiritualizzazione.
La scoperta del sogno, del subconscio, delle pulsioni medianiche della psiche e di quelle profonde dell'io, permetteva al surrealismo di risolvere il paradosso e di "materializzare" in forma di realtà quanto di oscuro e di misterioso poteva nascondersi al di là di ciò che si vede, vale a dire nella "caverna" dell'animo moderno. Sono stati i surrealisti a riabilitare il sogno nei confronti della realtà tangibile. E Breton iperbolicamente si chiedeva se l'esperienza della veglia non fosse solouna parentesi del sonno e della notte: non viceversa, come la tradizione insegna.
Tuttavia il surrealismo agisce generalmente per inversione, assegnando valore di verità a ciò che era fino ad allora tenuto in conto di fantasma e rovesciando l'idea del mondo come si potrebbe fare con un guanto. Breton, nel suo attacco alle convenzioni, mette a fuoco una "provocazione" globale: assegna alla notte le funzioni del giorno, valorizza l'irrazionale neiconfronti del razionale, spiazza la logica a vantaggio dell'illogicità, e così via. Tuttavia non esce dalla "trappola" degli opposti, delle strutture e sovrastrutture, della spartizione orizzontale del mondo.
E per questa ragione che rimane "terrorizzato" dal pensiero di Bataille, che rompeva la dicotomia tra il corpo e la mente e la cui "cattiveria" non si stemperava con lo humour, ma con esso casomai si rinvigoriva.
Al fondo del surrealismo c'è sempre un castello apparentemente tenebroso ma in realtà ricco di luci e di pietre preziose. L'irrazionale dei surrealisti è "buono"; invece la ragione è cattiva. La logica è banale; al contrario, l'illogicità e il non senso sono poetici e inebrianti.
La pittura di Magritte e le sue favole a volte crudeli, a volle incantevoli, spezzano una simile spirale e in qualche modo salvaguardano il surrealismo dalla genericità, prima, e dalla gratuità, poi. Ciò avviene perché l'artista di Bruxelles non identifica nel sogno la nuova, la vera realtà, ma semplicemente ritiene che la realtà sia un sogno. Infatti, per scoprire il non-senso delle cose basterà analizzare e sottolineare come esse vadano a disporsi nell'apparato percettivo, nel meccanismo dello sguardo e, in sintesi, ne 11'organizzarsi della visione.
Il non-senso, dunque, non appartiene solo e soprattutto al tempo rimosso, ne allo "spazio" occultato del subconscio: esso abita il tempo e lo spazio del giorno e della veglia, esso risulta dallo sforzo di "vedere meglio" e di "vedere di più". Il surrealismo di Magritte non si avvantaggia del buio e della penombra della luce: troppa luce, se così si può dire.

L'arte aveva "preso visione" del mondo e lo aveva tradotto in pittura; ma come si poteva guardare la visione? Era possibile rivolgere lo sguardo non più e non tanto al comporsi e al costruirsi dell'immagine, quanto al suo valore di comunicazione, al suo pieno e al suo vuoto di verità, al suo senso e al suo nonsenso, alla logicità o illogicità dei rapporti tra le immagini e le pulsioni che la compongono? Rispondendo positivamente a queste domande l'"antipittore" Rene Magnete si colloca nella centralità della pittura e delle sue problematiche: una delle ultime grandi risposte europee in ordine a una tradizione secolare cui ci si doveva relazionare con attenzione e insieme con spirito trasgressivo. Dopo, fu soprattutto gesto, corpo, tessitura fisica nel terrore esistenziale che sconvolgeva e terremotava i sensi.
In un'opera del 1928, La mison d'otre. Rene Magritte raffigurava un occhio posto al centro del foglio (si tratta di un acquerello su carta) sorretto da una mano che "sorge" dal piano di un tavolo, mentre sulla destra un "bibloquet" proietta un'ombra in forma umana sullo sfondo di un cielo teatrale, contrassegnato dalle tende nere che racchiudono la "scena"; teatro della magia e del mistero in bilico tra il conscio e l'inconscio, l'irrealtà del contesto e la possibilità reale di un conturbante stato psicologico.
Camera oscura della coscienza, l'occhio ricorda quello delle Visions o de Le Cyclope del simbolista Odilon Redon. Tuttavia, mentre l'occhio dei lavori di Redon vede tutto, come un bulbo ruotante a trecen tose ssanta gradi, quello di Magritte è raffigurato nel tondo di una lente, o meglio esso è riflesso dalla forma rotonda di uno specchietto: l'occhio che vede è a sua i volta visto; l'artista stesso non guarda la realtà contingente ma la visione che si compone nel suo occhio; questo è sospeso nel vuoto, sostenuto da una mano senza corpo e la realtà che lo circonda è insieme sensata e insensata, continua e discontinua, ma ha una sua giustificazione logica nella consistenza della visione. A sua volta la visione non è data solo da ciò che si vede, ma anche da ciò che si pensa, dall'emozione dello sguardo e I della mente. L'occhio non vede tutto, ma tutto (almeno per il pittore) fa centro nell'occhio, il quale ha una memoria, un desiderio, una volontà, una regola e un'infrazione a questa; o altro ancora, naturalmente.
In Le modèle rouge del 19^5 Magritte dipinge due scarpe, anzi due stivaletti (polacchine?) che verso la punta prendono forma di piede umano. Dunque l'occhio non solo vede ma anche pensa, è consapevole di ciò che ha visto, di ciò che si nasconde dietro l'apparenza e di ciò che si potrebbe vedere. In questo caso la visione si produce per metonimia, altre volte per metafora: essa è il risultato di un processo retorico, ma si esplica e si concretizza attraverso modelli logici che dispiegano l'illogicità del mondo.