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Molti equivoci che circondano l'opera di Rene Magritte hanno origini semplici da identificare, ma non egualmente facili da chiarire e risolvere.
La fama stessa raggiunta da alcuni suoi soggetti prediletti, peraltro ribaditi per tutto l'arco del suo lavoro, non aiuta certo le ragioni di chiarezza cui si accennava; anzi, essa contribuisce a un'interpretazione stereotipa, spesso banalizzata in formule ingenerose che restituiscono poco o nulla alla lucidità espressiva e al grande potenziale poetico dell'artista belga. In ogni caso, l'interpretazione dell'arte di Magritte sconta innanzitutto il fatto che la sua pittura è omologata nella vasta onda surrealista senza precisarne l'ineludibile differenza; in secondo luogo viene penalizzata dalla sua stessa ironia e soprattutto dalla straordinaria intelligenza e consapevolezza nei riguardi delle strutture del linguaggio.
Nel 1926 Magritte dipinge un'opera nella quale sono raffigurate le forme di due pipe: una è inquadrata in una tela-lavagna posta su un cavalletto da pittore; l'altra, più grande e come fatta d'aria e di fumo, fluttua nello spazio e scivola nel vuoto. Al di sotto della prima si legge la scritta: «Ceci n'est pas une pipe»: «questo non è una pipa», didascalia che ha contribuito non poco a rendere famosa l'opera dell'artista. La dichiarazione, del tutto superflua per quanto riguarda una qualsiasi riflessione sul linguaggio (chi non sa, da sempre, che il linguaggio non combacia con la realtà?), ha tuttavia una violenza disarmata tanto più efficace quanto più sotterranee potevano sopravvivere le tradizioni consolatorie del naturalismo. Peraltro la sua flagrante banalità, nonché la negazione di un qualcosa che si nega da solo, veicolano sull'immagine una carica di mistero e di "suspence" interpretativa che ne alimentano la magia. La pipa di Magritte nasce dal presupposto di non poter essere una pipa, e nello stesso tempo ha ragione di essere solo per il fatto di evocare l'oggetto reale cui si riferisce. Michel Foucault sostiene che l'opera vada interpretata come un calligramma dì cui Magritte sveli la frantumazione e la frattura interna. In altre parole l'artista avrebbe preso spunto dalla caratteristica organizzazione visiva del calligramma in cui la disposizione dei segni che formano il testo, e che "dicono" la cosa di cui si parla, coincide con la forma della cosa stessa: «In quanto segno, la lettera permette di fissare la parola; in quanto linea, essa permette di raffigurare la cosa». La conseguenza più immediata è data dal fallo che al cospetto del calligramma il risultato del guardare e del leggere coincidono perfettamente. Tuttavia tra loro vi è un insopprimibile disaccordo e rimane latente un potenziale conflitto, non del tutto scongiurato dall'occasionale convergenza tra lo stilema generale della forma e quello della parola. L'uno tende inevitabilmente a prendere il sopravvento sull'altro, schiacciandolo sul fondo e riducendolo a fantasma, a
realtà volatilizzata.
Nel caso in cui l'occhio si disponga a guardare da lontano, la forma trionfa nella sua organica interezza e la parola si scioglie nei rivoli dei mille imperscrutabili particolari; quando invece l'occhio s'impegni ad avvicinarsi al testo per leggerlo, vocale per vocale, consonante per consonante, allora prende corpo la parola e la cosa che essa raffigura si sfilaccia e si perde nel regno senza forma dei fantasmi. Magritte, insomma, metterebbe in luce (dopo aver provocato la frattura) il fallimento della congiunzione del guardare e del leggere: infatti, sia la frase scritta sia la pipa raffigurata conservano, se così si può dire, la "memoria" di un antecedente calligramma che però ha subito una serie di sollecitazioni, tali da distaccare le parti, e adesso scrittura e raffigurazione vivono in uno stato di autonomo isolamento, l'una negando all'altra qualsiasi autenticità e autorità interpretative. Adesso il rumore della battaglia è solo una lontana reminiscenza e in un ironico silenzio di negazioni reciproche, e di autonegazioni brucianti, quello che non c'è più proprio la pipa: essa sta per scivolare via, grigia forma vuota e gigantesca, pronta a involarsi oltre la cornice. La magia e il mistero di questa immagine hanno le loro radici proprio nel principio della perdita, in quel naufragio dell'interezza e dell'unità del calligramma che metaforicamente innesta un parallelo principio di scollamento e di vanificazione della realtà. L'oggetto-pipa già si è dipartito sulla linea di un orizzonte contrassegnato dal limite del pavimento in legno: come una nube di fumo, come un aerostato senza timone. E però le cose si complicano, perché quello spazio simbolicamente infinito è anche parete, superficie su cui a sua volta può essere stata tracciata l'immagine, e la grande pipa di fumo è tanto poco pipa come nel caso di quella dipinta sulla tela-lavagna. Semioticamente parlando, l'opera appare come un vero e proprio "trattato", in linea con i postulati di de Saussure. Tutto, o quasi, ricorda il Trattato di linguistica generale, che peraltro è la vera e propria culla della semiotica. D'altra parte, l'opera si presenta come una lucida e per così dire fredda evocazione della crisi che attraversa e terremota le certezze del linguaggio tra la fine del XIX secolo e l'inizio del nostro: da de Saussure a Hoffmansthai, da Rimbaud aJarry a Lautréamont, da Seurat a Balla, Doccioni, gli artisti Dada, laddove insomma il mondo reale e quello dei segni si separano inesorabilmente e il secondo non riesce più ad "affermare" la tangibilità o comunque la consistenza del primo. In tal senso le "tavole" pubblicate da Magritte qualche tempo dopo -r'Ced n 'est Ras une pipe», non sono solo una sorta di "sumrna" analitica della nuova coscienza antinaturalistica dei linguaggi e della frattura insanabile che li separa dalla realtà, ma nei vari passaggi sottolineano soprattutto l'eclissi di ogni possibilità in base alla quale sia dato al 'mondo dei segni di "affermare", o se volete di sottolineare, gli oggetti cui esso si riferisce: il segno è autonomo, liberato da ogni vincolo, esso invade e domina il mondo, e più il suo predominio si rafforza più il mondo svanisce come cipria di farfalla; ma più ancora, e in conseguenza a ciò, il linguaggio, svuotato da ogni necessità e da ogni funzionalità interpretativa, imitativa o referenziale, appare a sua volta definalizzato, armatura vuota e allucinante cui manca un corpo capace di impugnare la spada, la lancia, gli elmi e gli scudi sparpagliati sui tetti dei palazzi aristocratici dell'Europa centrale e nordica del secolo.
Ciononostante "il mistero" (o "i due misteri") di «Ceci n'estpas une pipe» non consiste nel principio contraddetto di somiglianza e di affermazione che caratterizzano il rapporto tra i protagonisti principali dell'opera, la pipa raffigurata e le parole scritte, il loro ironico attestato di non verità e lo scollamento nei riguardi del mondo reale e tangibile: il sortilegio dell'opera di Magritte nasce da una concezione spoglia e disarmata del mistero e dal fatto che la sua esistenza si situa per lui al centro del mondo, ne è l'essenza stessa. Tutto ciò era ampiamente condiviso dall'esercito" surrealista coagulatesi agli inizi degli anni Venti attorno a Breton e poi ramifìcatosi attraverso le successive ondate. Ma, al di là delle evidenti diversità degli esiti, Magritte si distingueva nelle premesse stesse. Se, al pari dei suoi colleghi dell'entourage parigino, rinuncia alla pittura come finalità e non lavora per ricercare una "modifica" relativa alla specificità strutturale del linguaggio, egli tuttavia non abbandona il terreno che è il luogo deputato all'attività del pittore; profondamente europeo, rivendica alla pittura la prerogativa della visione e a questa il primato sulla realtà. Da un lato egli rappresenta un ramo autonomo rispetto all'ortodossia freudiana del surrealismo storico; ma da un altro lato ne costituisce la polarità più lucida e precisa, quella che più sottolinea i capisaldi e i modelli che ne costituiscono la poetica. Nessuno, infatti, è stato in grado, come Magritte, di sorprendersi prima ancora di sorprendere, di stupirsi "candidameli le" prima ancora di stupire. Fatta la debita eccezione per Max Ernst, che però è e rimane un grande pittore alla ricerca finalizzata di uno stile capace di combaciare con il mondo delle idee, per il resto nessuno traduce in immagini la naturalezza (la "naturalità") della magia, del mistero, dello svaporare del mondo come l'artista di Bruxelles. Non Salvador Dalì, che presto scivola nel "teatro" della metamorfosi e della metafora; non Tanguy, che sterza verso una germinazione cerebrale di fantasmi desertici, immersi nell'irrealtà di pullula/ioni notturne; non gli altri della prima o delle successive ondate, strette nella tenaglia di un inconscio dispotico destinato a un consumismo sovrastrutturale che, con l'andare degli anni, diventerà perfino reazionario.